用藝術(shù)回應藝術(shù),在泰康美術(shù)館感受“鏡象與幻化”

日期:2024-06-24 17:06:05 來(lái)源:藝術(shù)中國

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清  丁觀(guān)鵬  《乾隆皇帝是一是二圖軸》

“是一是二,不即不離”:乾隆御題詩(shī)蘊藏著(zhù)怎樣的哲思?

清代《是一是二圖》軸共有五幅,構圖依循了傳為宋畫(huà)的《二我圖》的形制安排:一位坐在床榻上男子與他的肖像形成鏡像,旁邊的童子表現出服侍的姿態(tài),奇珍異寶圍繞著(zhù)他們。而出演主角的則是乾隆本人,難怪有人將這幅繪畫(huà)稱(chēng)為他的“清代cosplay”。乾隆御題:“是一是二,不即不離?!?/p>

《乾隆皇帝是一是二圖軸》局部

策展人楊紫認為,詩(shī)中的“是一是二,不即不離”象征著(zhù)藝術(shù)對自身的遞歸式追問(wèn),“儒可墨可”指向不同文明包容共生的政治主張?!斑f歸”,即通過(guò)重復將問(wèn)題分解為同類(lèi)的子問(wèn)題來(lái)解決問(wèn)題的方法。它的本質(zhì)在于遞進(jìn)與回歸,換句話(huà)說(shuō),每次遞歸是一個(gè)循環(huán),雖然終點(diǎn)回到原點(diǎn),但這個(gè)原點(diǎn)是“新”的,又不同于原來(lái)的原點(diǎn),或原點(diǎn)的原來(lái)。無(wú)和有,陰和陽(yáng),存在者或存在,無(wú)論聚合或排斥,總會(huì )向整體化的自身回歸,氤氳出連續的對立性,這般幻化的過(guò)程,也是一個(gè)鏡像再次形成的遞歸過(guò)程。 

展覽現場(chǎng)

策展人楊紫寫(xiě)道:“策劃這樣一場(chǎng)群展,很難從某個(gè)概念或觀(guān)點(diǎn)出發(fā),很難選擇反映這個(gè)概念的藝術(shù)品,將它們使用為證明實(shí)例。相反,從藝術(shù)出發(fā),尋找與之應和的藝術(shù),從一個(gè)原點(diǎn)回到另一個(gè)原點(diǎn),是展覽構想的初衷?!?/p>

展覽現場(chǎng)

15位國內外藝術(shù)家,以多元媒介演繹“畫(huà)中畫(huà)”

展覽包含了十五位藝術(shù)家的創(chuàng )作,除了視野穿梭于中外的中國藝術(shù)家,印度尼西亞、越南、丹麥等國外藝術(shù)家也參與了本次展覽,旨在以全球視角關(guān)注并呈現當代藝術(shù)生態(tài)。諸多作品及藝術(shù)家為首次在中國大陸地區參展。參展作品表現了中外藝術(shù)家對于自我形象與認同的不懈探求,他們的藝術(shù)語(yǔ)言和創(chuàng )作思路都極具特色,為觀(guān)眾呈現出藝術(shù)樣態(tài)的多元性,以及其中所包含問(wèn)題的復雜性。

唐菡  《無(wú)限容器》  2021年  7分50秒  單頻影像,彩色,有聲,循環(huán)

參展作品暗含著(zhù)“遞歸”的哲理,包含架上繪畫(huà)、影像、攝影、雕塑、裝置、書(shū)法等媒介。唐菡的錄像作品《無(wú)限容器》試圖將厚重的石頭轉譯成輕盈的物質(zhì),她將石頭裝箱的收藏過(guò)程編輯成無(wú)縫的回環(huán)場(chǎng)景,并把石頭的圖像抽空,使之成為一個(gè)承載底圖的負形邊框。周滔的《大數據之軸》拍攝了貴州數據中心周遭的風(fēng)景,攝影機之眼和肉眼像幽靈般盤(pán)旋于此,隨著(zhù)時(shí)間的綿延偷偷切換,是“對立的連續性”的視覺(jué)化表達。

周滔  《大數據之軸》 2024年  57分34秒  單頻4K高清影像(16:9,彩色,有聲)(本作品由地形實(shí)踐工作室和維他命藝術(shù)空間出品,M Art Foundation聯(lián)合制作,圖片由藝術(shù)家和維他命藝術(shù)空間惠允)

Jesper Just、I Gusti Ayu Kadek Murniasih、Mai Ta、詹蕤以種種方式傳達意識中自我的肖像,即便有的時(shí)候它們幻化得難以辨認。Jesper Just的新片《恐懼之間》中,演員馬特·狄龍(Matt Dillon)躺在一臺功能性磁共振造影儀(fMRI)中朗誦一段獨白。機器捕捉他的腦部活動(dòng),并以二維和三維的形態(tài)呈現。通過(guò)情感的演繹與功能磁共振成像技術(shù)結合,影片以客觀(guān)的角度審視情感,并將其視為文化的造物。

Jesper Just《恐懼之間》(Interfears) 2023年  16分鐘 單屏錄像

Murniasih筆下的人體經(jīng)常與動(dòng)物、植物結合在一起,變形為奇幻的生物。她將無(wú)意識中的形象自由組合,展現著(zhù)女性的生命力。她描繪的女性身體自在、獨立而主動(dòng),接近欲望的自然本源。畫(huà)面中粗線(xiàn)條輪廓和平面抽象的形狀,以及對植物形象的偏愛(ài),可見(jiàn)她對巴厘島本土藝術(shù)的繼承。

I Gusti Ayu Kadek Murniasih 《只剩我的障礙》(Ada Saja Halanganku) 2000年  150cm×50cm  布面丙烯

Mai Ta 通過(guò)“杏仁核”系列描繪她的回憶,這是藝術(shù)家保存時(shí)間的嘗試,對她來(lái)說(shuō),曾經(jīng)神圣而真實(shí)可觸的東西,如今已不復存在。

Mai Ta 《如同幽魂》(Like A Ghost)   2022年  12.7cm×17.8cm  紙本水彩,裱于木板

在魯大東和張聯(lián)的作品中,鏡子直接出場(chǎng),將遞歸的“原點(diǎn)”之間的相似性象征地隱喻出來(lái)。對魯大東來(lái)說(shuō),鏡子是書(shū)法循環(huán)的一種載體。以此觀(guān)念為契機,他創(chuàng )作了一場(chǎng)未命名的現場(chǎng)書(shū)寫(xiě)表演。他書(shū)寫(xiě)的文字中融合了古代紋樣,內容上也呼應了美術(shù)館的文化基因。

魯大東  魯大東現場(chǎng)書(shū)寫(xiě)表演  2024年

張聯(lián)的《神廟》圍繞著(zhù)藝術(shù)家將自己視為集體和自然界的一部分,同時(shí)又與之分離的觀(guān)念展開(kāi)。藝術(shù)家描繪了一個(gè)理想化的劇場(chǎng),所有關(guān)于人類(lèi)和宇宙的敘事都在此展開(kāi)。神圣和世俗、沖突與和諧、悲傷與歡樂(lè ),一切對立的橋段都在這個(gè)劇場(chǎng)中輪流上演。

張聯(lián)  《神廟》  2022年  170 cm×270 cm  布面油畫(huà)

李子勛的《愛(ài)情殿堂》和佩恩恩的《衍生宴》同樣蘊含超現實(shí)主義的因素,暗指命運終極的悲劇性。而在石青的《白糖記》中,這種悲劇性被對現代性的思考取代。個(gè)人價(jià)值和個(gè)人意義被強調,人們通過(guò)新的鏡像認識自己。

李子勛  《愛(ài)情殿堂》  1999年   360 cm×360 cm×185 cm  丙烯顏料、噴漆、木材、塑膠、金屬、燈、馬達、機械裝置、金魚(yú)

《愛(ài)情殿堂》以超現實(shí)視覺(jué)敘事的手法,探索一種矛盾美學(xué)觀(guān),意在刻畫(huà)兩性交往時(shí)微妙、細膩、不確定的心理變化,傳達出藝術(shù)家對原初世界受造的想象。在藝術(shù)家用象征語(yǔ)言建構的萬(wàn)物關(guān)系中,呈現出“對立”與“統一”且周而復始的狀態(tài)。

佩恩恩《衍生宴》中的《羅漢大宗(干制·素·佛跳墻)》  2023年  木質(zhì)水閘:100 cm×30 cm×84 cm  宋磁州窯綠釉纏枝剃花雙龍尊瓶(仿)、楊桃(仿)、葡萄枝子、豆腐丸子、狼尾草

《衍生宴》用仿真食品影射出資本主義世界是一個(gè)“衍生學(xué)”的世界:每當系統面臨崩潰的風(fēng)險時(shí),它總會(huì )試圖衍生出一個(gè)新的金融投機世界來(lái)轉嫁風(fēng)險,作品對這種“永遠增長(cháng)”的神話(huà)提出了質(zhì)疑。

石青  《白糖記》  2020年  26分鐘  單頻影像

影片《白糖記》所提示的時(shí)間基點(diǎn)大致在晚明萬(wàn)歷年間。作為“墮落”的象征,糖的普及與當時(shí)消費主義以及心學(xué)思潮影響下的“由放入縱”的世風(fēng)頗為“合拍”,這顯著(zhù)表現在戲曲的興盛中。同時(shí),有一批學(xué)者在沒(méi)有所謂外部參照的情況下開(kāi)始進(jìn)行制度上的反思。在物質(zhì)消費、戲曲和儒學(xué)爭論中,個(gè)人價(jià)值和個(gè)人意識的啟蒙隨處可見(jiàn)?!艾F代性”有從中萌芽的可能性。

展覽現場(chǎng)

唐永祥擷取日常的圖景——公園中練劍的市民、水果、放學(xué)接孩子的家長(cháng),在一瞬間的圖像拍攝后,他進(jìn)入了與圖像和繪畫(huà)的漫長(cháng)“拉鋸戰”。他的工作源于一種“感應”,即現象世界與精神世界的邂逅與共振,他將瞬間的邂逅拽入飽滿(mǎn)的時(shí)間區塊內,來(lái)追認印象和形象的契合。事實(shí)上,展覽中作品的選擇亦使用了類(lèi)似的方法,從而對應《是一是二圖》。例如,唐菡作品中的手勢和繪畫(huà)中青年侍者的手勢對應;當代藝術(shù)家所使用的鏡子和自畫(huà)像與《是一是二圖》中肖像和“畫(huà)中畫(huà)”對應;余友涵和周滔的風(fēng)景與古畫(huà)中的山水屏風(fēng)對應。

 

唐永祥  《白色和藍色上有一些水果》  2014年  150cm×180cm  布面油畫(huà)(圖片由藝術(shù)家和魔金石空間提供)

童義欣  《石化海的形成》  2022年  12分18秒  高清具聲影像

《石化海的形成》在藝術(shù)家曾經(jīng)使用過(guò)的三間工作室內拍攝,并將視角延伸到室外令人驚嘆的風(fēng)景之中。錄像在微距和遠距之間切換,以強調這一事實(shí):雕塑作為一種人造物,是在有機的生態(tài)環(huán)境中被賦予生命活力的。

王旭  《大頭骨在滿(mǎn)是一年級學(xué)生的F109教室》  2008年  尺寸可變  樹(shù)脂、金屬、油性漆

王旭以俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院的石膏教具照片為參考,為新學(xué)期的藝用解剖課程制作頭骨模型。他借用北京國家自然博物館收藏的拆散頭骨模型,將其等比例放大制作為可以拆散的巨大頭骨。創(chuàng )作過(guò)程中他所目睹的藝術(shù)家的處境變遷,讓他對“無(wú)形結構”以及籠罩它的“迷霧”產(chǎn)生興趣,并致力于在一團迷霧中制造一種“真實(shí)與偉大”的體積和視覺(jué)經(jīng)驗。

展覽現場(chǎng)

余友涵的《抽象1988-1》通過(guò)點(diǎn)與線(xiàn)的浮動(dòng)、循環(huán)象征物質(zhì)和精神世界的交織,體現了余友涵對宇宙運動(dòng)自發(fā)和自由的理解。他表示:“我非常喜歡老子的基本觀(guān)點(diǎn),因此也想讓畫(huà)面達到鮮活、靈動(dòng)、永不停歇的效果?!?/p>

余友涵  《抽象1988-1》  1988年  160.6cm×132cm  布面丙烯

對于余友涵的“兵馬俑系列”,馮原寫(xiě)道:“余友涵筆下的俑,并非是在今天的世界文化遺產(chǎn)名錄中的兵馬俑——‘他們’是凝望‘今朝’的‘我們’之先祖,透過(guò)‘俑’之于我們的對視,我們從俑的面目和表情上看到了‘我們’?!?/p>

余友涵  《白線(xiàn)兵馬俑》  1998年  110cm×89cm  布面丙烯

在“天氣與彩色紙”系列作品中,藝術(shù)家詹蕤記錄每日所在地的天氣情況,并以雕塑的最小單元動(dòng)作——折一下紙,加上攝影的最小單元動(dòng)作——按一次快門(mén)的方式完成對信息的轉譯。用紙張四個(gè)邊角的折疊對應著(zhù)陰、晴、雨、雪四種天氣,并以 7×7 的排列方式組合成 49 天內的“天氣圖像”。在藝術(shù)家眼中,無(wú)論天氣、經(jīng)濟或者藝術(shù),宏偉的詞匯已經(jīng)不再顯得超越了,它們總是跟一些具體的小事連通著(zhù)。否定超越性事物蠱惑人心的神秘感,也是對藝術(shù)史現代主義敘事中個(gè)體精神性的懷疑。

詹蕤  《天氣——304.2 克金黃》  2021年  169cm×120cm  收藏級噴墨打印,裱于鋁塑板

展覽在陳列作品上也遵循了遞歸原則,利用泰康美術(shù)館近乎平均分隔的空間設置,將一些藝術(shù)家的系列作品拆散后組合,再將該組合重復地展示于不同展廳,造成似曾相識的錯覺(jué)。美術(shù)館的上下兩層也形成了類(lèi)似“鏡像”式的關(guān)系。

展覽現場(chǎng)

泰康美術(shù)館的此次展覽更多地展現出了正在進(jìn)行中的藝術(shù)生態(tài),富有實(shí)驗性。藝術(shù)家正在探索,作品正在生長(cháng)。穿越時(shí)間的理論與刻畫(huà)時(shí)代的藝術(shù)相向而行,來(lái)自不同地區的藝術(shù)家聲音展現出來(lái)自個(gè)體的情感波動(dòng)。展覽試圖用中國古代理論提供的方法來(lái)進(jìn)入當代藝術(shù),為觀(guān)眾打開(kāi)了一個(gè)更寬闊的藝術(shù)視野。

據悉,展覽將持續至2024年7月31日。(本文文字資料和圖片均由泰康美術(shù)館提供)

編輯: p!nk
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